Ruptureの「Remains」シリーズ、ビットコイン上でコレクターに選択を迫る

カジミール・マレーヴィチの1915年の黒い正方形は、絵画のゼロ点として展示され、イメージの終焉を告げる存在だった。それから100年以上経った今、その黒い正方形がRuptureのRemainsシリーズに再登場する。今度は宣言ではなく、結果としてである。これらの作品のコレクターが何も行動を起こさなければ、ブロックチェーンはピクセルごと、ブロックごとに黒い正方形を生成し、画像は完全に消え去る。

Remainsシリーズは、絵画と対応するオーディナルが構造的に結びついた4つのハイブリッド作品で構成される。各インスクリプションは正確に21万ピクセルで構成され、これはビットコインの半減期エポックのブロック数と一致する。2028年4月の半減期で、インスクリプションはリアルタイムで崩壊し始める。マイニングされた各ブロックが1ピクセルを消滅させる。崩壊を止める唯一の方法は、絵画の表面の下に隠されたユニークな英数字コードであり、それにアクセスするには物理的な作品の大部分を破壊し、その破片をオーディナルの「子」としてインスクライブしてプロセスを永久に停止させる必要がある。絵画を無傷のままにしておけば、デジタル画像は消費される。インスクリプションを救えば、絵画は永久に損傷を受ける。コレクターは受動的ではいられない。何もしないことも決断であり、ビットコインのブロックチェーンは両方の結果を不可逆的なものにする。

美術史には、破壊をジェスチャーとして用いた例が数多く存在する。1953年、ロバート・ラウシェンバーグはデ・クーニングのドローイングを消し去り、その空いた空間を額装した。バンクシーの『風船と少女』は、サザビーズのオークションが終了すると同時に、額縁に組み込まれたシュレッダーを通過した。2016年、孫原と彭禹はグッゲンハイム美術館の檻の中に産業用ロボットを設置し、ただ一つの指示を与えた。台座の周りに溜まった血のような赤い液体を自分自身に向かって押し戻すという、無意味な自己維持作業を3年間続け、目に見えて速度を落とし、ついに停止した。『Can\'t Help Myself』は、おそらくこれまでに作られた中で最も悲しい機械である。それは同時にRemainsの近親者でもある。どちらの作品もタイマーで動作し、視聴者にリアルタイムで崩壊を観察させる。しかし、ロボットの運命はそのプログラミングによって決定されたのに対し、Remainsは結果を未確定のままにしている。ここでの破壊はアーティストによるパフォーマンスではない。それはコレクターに課せられた責任である。

Rupture（1993年スイス生まれ）は、メキシコシティを拠点とする独学のアーティストである。デジタルアートの世界では、ビットコイン上で最もコレクションされたアーティスト生成作品群の一つであるPersonaシリーズ（750作品、2024〜2025年）や、イーサリアムでの初期作品、さらにソラナで最初に作品をリリースしたアーティストの一人でもある。彼の物理的な制作活動はさらに遡り、2016年から国際的に展示を行い、パリのサン＝ピエール美術館、アート・バーゼル・マイアミ、ベオグラードの第2回自己陶芸的ビジョナリー・アート・トリエンナーレでの展覧会や、Prix Suisse d’Art Brutへのノミネートがある。彼の具象絵画は、密で強迫的なマークの描き込みと不可逆性へのコミットメントが特徴である。Remainsは、これら二つの道が収束する場所である。絵画とブロックチェーンが単一のオブジェクトに結びつき、それぞれが互いなしでは不完全である。

ビットコインは、デジタル時代に作られた最も重要な永続性システムを代表する。その設計は、記録されたデータは失われ得ないことを前提としている。Remainsは、その前提を真剣に受け止め、それをテストすることで、物理的とデジタルの文化の間にある基本的な非対称性への対決を要求する。一方は自然に忘れるが、他方は意図に関係なく永久に記録する。

展覧会に先立ち、私はRuptureと、媒体としての崩壊、消極的な参加者としてのコレクター、そして何かを保存するための代償について話し合った。

BMAG: メカニズムから始めましょう。これはシリーズ全体の基礎です。各デジタルコンポーネントは正確に21万ピクセルで構成され、これはビットコインの半減期エポックのブロック数と等しい。2028年4月の半減期から、マイニングされた各ブロックが1ピクセルを消滅させる。この構造にはどのようにしてたどり着いたのですか？コンセプトが数学に先行したのか、それとも21万という数字が作品にインスピレーションを与えたのですか？

Rupture: コンセプトはどの作品が存在するよりも前にありました。私は永続性について、特にデジタルメディアとの関連で多くのことを考えていました。ビットコインは人類が築いた最も永続的で不変の記録と見なされており、オーディナルはまさにそのテーゼに基づいてマーケティングされました。つまり、他のチェーン上のNFTのようにリンクが切れたりファイルが誰かのサーバーに置かれたりすることのない、真に永続的なストレージ層です。Ordinalsにおける私の最初のシリーズであるPersonaは、その約束を受け入れました。Remainsでは、それを逆転させたかったのです。

無常には美しいものがあると思います。私たちは、トランスヒューマニズムのような運動がそれを工学的に排除しようとしている時代に生きています。その衝動は理解できますが、私は逆のことを主張したい。人生が永遠なら、その意味は失われるでしょう。それはアートにも当てはまります。チベットの僧侶は数週間かけて砂の曼荼羅を構築し、その後それを掃き捨てます。その解体が作品の一部となるのです。

そこで私は、ビットコイン自身の代謝によって消費されるデジタル作品を作ろうと決めました。そこから構造は事実上自ずと組み上がりました。ピクセルが死ぬことに最も近いオンチェーン上のアナロジーは、ブロックがマイニングされることでした。これは離散的で不可逆的なイベントであり、おおよそ10分ごとに永遠に発生します。そこで私はそれらを1対1で結びつけました。エポックは21万ブロックであり、それは画像が21万ピクセルでなければならないことを意味しました。数学はコンセプトに従ったのです。

BMAG: キルスイッチは物理的な絵画の塗料の下に隠されています。崩壊を止めるコードを入手するには、コレクターは物理的な作品の大部分を破壊し、それをオーディナルの子としてインスクライブしなければなりません。表面が一種の金庫でもあることを知りながら、これらの作品を異なる方法で描きましたか？ルーチョ・フォンタナを除けば、絵画に触れたり切断したりすることは非常にタブーとされています。

Rupture: 私は他の絵画と同じようにこれらに取り組もうとしました。唯一の本当の違いは、コードから始めなければならなかったことです。それぞれのコードは紙に書き、ラミネート加工し、パネルの中央に石膏とジェッソの層の下に封入しました。そうして初めて絵画を始めることができました。つまり、秘密は文字通り最初の層なのです。他のすべてはその上にあります。

タブーについてですが、私を含めほとんどの人は、物理的なオブジェクトにはるかに高い価値を割り当てるように条件付けられていると思います。たとえインスクリプションの方が希少なものであっても、絵画はインスクリプションとは違ってかけがえのないものに感じられます。その条件付けこそがコンセプトを機能させるのです。タブーは破壊の行為に感情的な重みを与え、その重みとコレクターは向き合わなければなりません。

私は意図的にそれを未確定のままにしました。誰に正しい選択があるかを教えているわけではありません。コレクターは価値と永続性の問題に直面し、公の場で、そして一度だけ、自分自身で答えを出します。

BMAG: アートにおける破壊の歴史があります。ラウシェンバーグによるデ・クーニングの消去、MoMAでのティンゲリーの自己破壊マシン、サザビーズでのバンクシーのシュレッダー。より最近では、最初のNFTブームの際に「物理的なものを燃やしてデジタルなものを鋳造する」というジェスチャーが現れました。Remainsは特にそれに応答しているように見えます。あなたの作品では、破壊はアーティストによる spectacle ではなく、コレクターに委ねられた責任です。あなた自身をその系譜のどこに位置づけますか？また、バーン・トゥ・ミントの時代が何を間違えたと思いますか？

Rupture: 私は破壊を創造に不可欠なものとして考えたい。ジャスパー・ジョーンズは1954年以前に作ったほとんどすべてのものを破壊し、やり直しました。アグネス・マーティンも同じことを何度も行いました。つまり、アーティストがアートオブジェクトの貴重性に疑問を投げかけることは何も新しいことではありません。そして、その貴重性は受け継がれたものだと思います。アートオブジェクトは、かつて聖遺物に属していたオーラを吸収してきました。今や商品が私たちの持つ最も宗教に近いものであるなら、絵画を切り開くことは、私たちのバージョンの冒涜かもしれません。まさにそれが重みを持つ理由です。

バーン・トゥ・ミントのメカニズムは、物理的なものを殻として扱います。あなたはトークンに「アップグレード」するために絵画を燃やし、その破壊は撮影され、 spectacle はマーケティングでした。私が思うに、間違っていたのは、実際には何も危険にさらされていなかったことです。あなたは市場がより価値があると見なすものを得るために何かを破壊しました。それは犠牲というよりも、むしろ取引です。

Remainsには、あなたが有利になるバージョンはありません。コレクターはすでに両方の半分を所有しており、破壊は何も新しいものを生み出さず、どの損失を受け入れるかを決めるだけです。その損失はビットコイン上で実行されます。記憶するために構築されたシステムが、忘却のエンジンとして再利用されるのです。

BMAG: プレスリリースには、コレクターは受動的ではいられず、何もしないことも選択であると書かれています。これはビットコインの重要な原則、つまり自己保管は自分の鍵を保持することを意味し、何もしないことがしばしば最良の結果であることと一致しています。あなたは保管の寓話を作ろうとしたのですか？それとも、その類似性は後から生まれたのですか？アート制作は非線形的であり、私たちは常に順序通りに繋がりを見るとは限りません。

Rupture: 類似性に気づいたのは作品が存在した後のことです。そして面白いことに、Remainsは実際にはそのルールを逆転させています。自己保管では、何もしないことが安全な行動ですが、Remainsでは、何もしないことが作品の半分を殺すことになります。

しかし、より深い部分は両方で同じです。あなたは一人です。背後に機関も、サポートラインも、あなたのために決断を下したり、後でそれを元に戻したりする人もいません。システムはあなたの行動を記録するだけで、例外はありません。

ほとんどの人は、そのような条件下で何かを所有したことがありません。ビットコイナーは経験しています。だからこそ、彼らはこの作品をより早く理解する傾向があると思います。元に戻せないものに対して唯一責任を負うことがどのようなものかを知っているからです。

BMAG: 次の半減期で、救出されていない作品のために崩壊の時計が始まります。誰でもオンチェーンでインスクリプションが変化するのを観察できます。完成した黒い正方形は、失敗したRemainsなのでしょうか？それとも作品の最も正直なバージョンなのでしょうか？

Rupture: それは間違いなく失敗したRemainsではありません。それは作品が論理的な結果の一つにもたらされたものです。この作品は決して単なるイメージであることを意図していませんでした。イメージと決定の組み合わせであり、黒い正方形はそれらの決定の一つがどのように見えるかを示しています。それは、コレクターが信念か麻痺かのいずれかによって絵画を選び、チェーンがその領収書を保持していることを意味します。つまり、一つの選択の21万の確認が、4年間にわたって1ブロックずつ適用されるのです。私は、これほど高い解像度で所有者の決定を記録する他のアートワークを知りません。

そして、あなたが冒頭で触れたマレーヴィチのアナロジーがあります。彼は絵画のゼロ点を宣言しました。Remainsはそこから始めるのではなく、ブロックごとに、常に出口が利用可能な状態で、黒い正方形に到達します。4つの作品のうちどれがそこにたどり着くのか、もしあるとすれば、私は知りません。それは私が決定できない作品の唯一の部分です。

BMAG: 展覧会でこれらの4つの絵画を鑑賞する誰か、ビットコインを価格ティッカーとしてしか知らず、永続性に何がかかるかを考えたことのない人に、何を考えてほしいですか？

Rupture: 永続性は決して無料ではないということを。何もデフォルトで生存するわけではありません。すべての博物館のすべてのオブジェクトは、誰かがそのために支払ったから存在しています。お金、労力、スペース、あるいは場所を空けるために捨てられた他のものにおいてです。歴史は単に起こったことではありません。それは誰かが保存する価値があると決断したことです。存続するものは、他の何かが脇に置かれたり破壊されたりしたから存在します。私たちはただ、方程式のもう半分をほとんど目にしないだけです。