Rupture 的《殘留》系列迫使收藏家在比特幣上做出選擇

卡齊米爾·馬列維奇1915年的黑色方塊被展示為繪畫的零點，一個象徵圖像終結的影像。一百多年後，那個黑色方塊重新出現在 Rupture 的《殘留》系列中，如今作為結果而非宣言。對於這些作品的收藏家來說，如果採取不行動，區塊鏈會逐像素、逐區塊生成黑色方塊，直到圖像完全消失。

《殘留》系列包含四件混合作品，其中一幅畫作與對應的序數在結構上相連。每一筆銘文恰好有21萬個像素，與比特幣減半紀元中的區塊數量相符。在2028年4月的減半時，銘文開始即時衰變：每個被開採的區塊會消滅一個像素。唯一能阻止衰變的方法是一個隱藏在畫作表面下的獨特字母數字代碼，只有通過破壞物理作品相當大的部分才能取得，然後必須將該代碼銘刻為序數的「子代」，以永久停止此過程。保持畫作完整意味著數位圖像會被消耗。保存銘文則意味著畫作受到永久損壞。收藏家不能保持被動。不作為就是一個決定，而比特幣區塊鏈使兩種結果都無法逆轉。

藝術史上存在許多以破壞作為姿態的例子。1953年，勞勃·勞森伯格擦掉了一幅德庫寧的畫作，並將空白空間裱框起來。班克斯的《氣球女孩》在蘇富比拍賣結束後立即通過內置於畫框的碎紙機。2016年，孫原和彭禹在古根漢美術館的一個籠子裡放置了一個工業機器人，只有一個指令：將底座周圍積聚的血紅色液體推回自身，這項無意義的自我維護它進行了三年，直到明顯減速並停止。《Can't Help Myself》可謂有史以來最悲傷的機器。它也是《殘留》的近親：兩件作品都依計時器運作，讓觀眾即時觀察衰變。然而，機器人的命運由其程式決定，而《殘留》則將結果保持開放。這裡的破壞不是藝術家的表演，而是強加給收藏家的責任。

Rupture（1993年出生於瑞士）是一位自學成才的藝術家，現居墨西哥城。在數位藝術界，他創作了比特幣上最受收藏的藝術家生成作品之一——Persona系列（750件作品，2024–2025年），以及之前在以太坊上的作品；他也是最早在Solana上發布作品的人之一。他的實體創作實踐更早：自2016年起在國際上展出，包括巴黎的聖皮埃爾廳博物館、邁阿密海灘巴塞爾藝術展、貝爾格萊德第二屆自學成才願景藝術三年展，並獲得Prix Suisse d'Art Brut提名。他的具象繪畫以密集、執著的標記和對不可逆轉的承諾為特點。《殘留》是這兩條路徑的交匯點：繪畫與區塊鏈結合成單一物件，彼此缺一不可。

比特幣代表了數位時代所創造的最重要的永久性系統。其設計假設記錄的數據不會丟失。《殘留》通過測試這一假設來認真對待它，並在此過程中要求面對物理與數位文化之間的基本不對稱：一個自然會遺忘，而另一個則不顧意圖地永久記錄。

在展覽前，我與 Rupture 討論了衰變作為媒介、收藏家作為不情願的參與者，以及保存任何事物的代價。

BMAG：從機制開始談起，因為它對整個系列至關重要。每個數位元件恰好有21萬個像素，這等於比特幣減半紀元中的區塊數量。從2028年4月的減半開始，每個開採的區塊會消滅一個像素。你是如何得出這個結構的？概念先於數學，還是21萬這個數字啟發了作品？

Rupture：概念在作品存在之前就有了。我當時在想很多關於永久性的事情，特別是與數位媒介相關的。比特幣被視為人類建造的最永久且不可更改的記錄，而 Ordinals 正是基於這個論點進行行銷——一個真正永久的儲存層，不像其他鏈上的 NFT 帶有損壞的連結和檔案存放在某人的伺服器上。Persona 是我在 Ordinals 上的第一個系列，擁抱了那個承諾。而《殘留》我想反其道而行之。

我認為無常中有某種美麗。我們生活在一個運動如超人類主義想要從工程上消除它的時代，我理解這種衝動，但我會反駁：如果生命是永恆的，它將失去意義。藝術也是如此。西藏僧侶花費數週建造沙壇城，然後將其掃除——消散成為作品的一部分。

所以我開始製作一件會被比特幣自身代謝消耗的數位作品。從那裡結構基本上自行組裝完成。最接近像素死亡的鏈上類比是區塊被開採——一個離散、不可逆轉的事件，大約每十分鐘發生一次，永遠如此。所以我將它們一一對應。一個紀元是21萬個區塊，這意味著圖像必須是21萬像素。數學跟隨概念。

BMAG：終止開關隱藏在實體畫作的顏料下。要取得阻止衰變的代碼，收藏家必須破壞物理作品相當大的部分，然後將其銘刻為 Ordinal 的子代。你是否在知道表面也是一種金庫的情況下以不同方式繪製這些作品？觸碰或切割畫作是高度禁忌，除了盧齊歐·封塔納。

Rupture：我試著像對待任何其他畫作一樣對待這些作品。唯一真正的差別是我必須從代碼開始。每個代碼寫在紙上，護貝，然後密封在面板中心的石膏底層和石膏粉層下。只有這樣才能開始繪畫。所以秘密實際上是第一層。其他一切都疊在上面。

至於禁忌——我認為我們大多數人，包括我在內，都被條件化為賦予實體物件更高的價值。畫作感覺不可替代，而銘文則不然，即使銘文是更稀缺的東西。這種條件化讓概念得以運作。禁忌賦予破壞行為情感重量，而這個重量正是收藏家必須承受的。

我刻意保持開放結局。我沒有告訴任何人正確的選擇是什麼。收藏家面對價值與永恆的問題，並為自己回答——公開地，且僅有一次。

BMAG：藝術中有破壞的歷史：勞森伯格擦掉德庫寧，丁格利的自毀機器在MoMA，班克斯的碎紙機在蘇富比。最近，在最初的NFT熱潮中出現了「燒毀實體以鑄造數位」的姿態。《殘留》似乎特別回應了這一點：在你的作品中，破壞不是藝術家表演的奇觀，而是傳遞給收藏家的責任。你在這個譜系中如何定位自己？你認為燒毀鑄造時代錯在哪裡？

Rupture：我喜歡將破壞視為創作不可或缺的一部分。賈斯珀·強斯毀掉了他在1954年之前創作的幾乎所有作品，以便重新開始。艾格妮絲·馬丁也這樣做過，不止一次。所以藝術家質疑藝術物件的珍貴性並不是新鮮事。我認為這種珍貴性是繼承而來的——藝術物件吸收了曾經屬於聖物的靈光。如今，商品是我們最接近宗教的東西，割開畫作可能是我們版本的褻瀆。這正是它具有分量的原因。

燒毀鑄造機制將實體視為外殼。你燒掉畫作以「升級」為代幣，破壞被拍攝下來，奇觀就是行銷。我認為它錯在於實際上沒有什麼是真正有風險的。你毀掉某物以獲得市場更看重的事物。這更像是一筆交易，而非犧牲。

在《殘留》中，沒有任何版本能讓你佔上風。收藏家已經擁有兩半，破壞不會產生任何新東西，它只決定接受哪個損失。損失在比特幣上運行——一個為記憶而建的系統，被重新利用為遺忘的引擎。

BMAG：新聞稿指出收藏家不能保持被動，不作為就是一種選擇。這與比特幣的一個關鍵原則一致：自我保管意味著持有自己的鑰匙，而不作為往往是最好的結果。你是否有意創造一個保管寓言，還是這個平行關係後來才出現？藝術創作可以是非線性的，我們並不總是按順序看到聯繫。

Rupture：這個平行關係是在作品存在之後才出現在我腦海中的。有趣的是，《殘留》實際上顛倒了規則。在自我保管中，不作為是安全的舉動，而對於《殘留》，不作為會殺死一半的作品。

但更深層的東西在兩者中是相同的。你只能靠自己。背後沒有機構，沒有支援熱線，沒有人為你做決定或事後撤銷。系統只記錄你所做的事，沒有例外。

大多數人從未在那些條件下擁有過任何東西。比特幣持有者則有過。我認為這就是為什麼他們往往更快理解這件作品——他們知道成為唯一對無法挽回的事物負責是什麼感覺。

BMAG：在下一次減半時，任何未被拯救的作品的衰變時鐘開始。任何人都可以在鏈上觀察銘文隨著變化。一個完整的黑色方塊是失敗的《殘留》，還是作品最誠實的版本？

Rupture：它絕對不是失敗的《殘留》。它是作品被帶到其邏輯結果之一。作品從來不只是圖像——它是圖像加上決定，而黑色方塊就是其中一個決定的樣子。它意味著收藏家選擇了畫作，無論是出於信念還是麻痺，而鏈上持有收據：一個選擇的21萬次確認，在四年內逐個區塊應用。我不知道還有其他藝術品能以這種解析度記錄其擁有者的決定。

然後還有你開頭提到的馬列維奇類比。他宣告了繪畫的零點。《殘留》不是從黑色方塊開始，而是到達它——逐區塊，且全程都有出口可選。我不知道四件作品中哪一件會以那種方式結束，如果有的話。那是我無法決定的作品的一部分。

BMAG：對於在展覽中觀看這四幅畫作的人，一個只將比特幣視為價格報價機但從未考慮過永恆代價的人，你希望他們思考什麼？

Rupture：永恆從來不是免費的。沒有什麼東西是預設存活的。每個博物館中的每個物件之所以存在，是因為有人為其付出了代價——金錢、勞力、空間、以及為了騰出空間而被丟棄的其他事物。歷史不僅僅是發生過的事。它是某人決定值得保留的事。某物之所以持續存在，是因為其他事物被擱置或毀滅。我們只是很少看到這個等式的另一半。